A la vera de un padre… la obra de David Velázquez Torres

David Velázquez Torres (La Habana, 1976) es un joven ceramista que se caracteriza por su versatilidad. No es fortuito que su vinculación con la cerámica comenzara a la temprana edad de siete años, pues su padre, el reconocido ceramista cubano Fernando Velázquez Vigil, era uno de los más prestigiados artistas en dicho campo. El trabajo con el barro era algo que David veía diariamente en el taller de su padre. De esta forma, lo que para algunos pudo haber sido un pretexto -el hecho de que durante su infancia no pudiera contar con una amplia variedad de juguetes-, para él constituía un placentero hobby realizar y moldear los suyos con sus propias manos. En ese primer período, al cual el artista se refiere con cariño y nostalgia, se puede decir que su aproximación a la cerámica fue por medio del entretenimiento y del juego. Motos, pistolas, guajiritos de pequeñas dimensiones y sobre todo el emblemático personaje animado, Voltus V, conformaron el imaginario más revisitado en esta su primera etapa.

El camino a transitar años más tarde, de la mano de la cerámica, lo llevó a familiarizarse cada día más con esta particular expresión artística. De esta forma, se decidió a cursar estudios en la Escuela Nacional de Artesanía, en la que obtuvo Premio y Gran Premio en el último año de su formación. La obra galardona fue Dios soñador, pieza con la cual por vez primera se acercó a la temática religiosa con una visión muy contemporánea para su época, ya que utiliza como motivo la imagen de un Dios mestizo, quien porta en sus manos un condón y una pareja haciendo el amor. A través de esta propuesta aborda tópicos como el sexo y el amor desde una postura eminentemente religiosa; aspecto que resulta relevante en tanto rompe con el tabú de la práctica sexual ante los ojos de la religión. Luego de esta obra, que marcaría un sólido paso inicial para su carrera, se graduó en la Universidad de La Habana de Licenciatura en Estudios Socioculturales, lo cual no le impidió continuar con lo que más le gustaba: crear. Así, fue trabajando a la par de su carrera artística, e ingresó en la membrecía de la  Brigada de Jóvenes Artistas “Hermanos Saíz” y recibió el carnet de la Asociación Cubana de Artesanos y Artistas (ACAA).

Más allá de explorar en diferentes caminos profesionales, David se volcó de a lleno en la cerámica, e insistió a partir de entonces en reconocer que su verdadera escuela estaba en su casa, en los intercambios de opinión que se sostenían entre los hermanos Velázquez Torres y el padre, en el compartir día a día la experiencia de una pieza rota, de un nuevo modelado, de nuevas maneras de crear en un taller común. “La Academia en casa” es la frase que para David Velázquez resume todo el saber transmitido y compartido entre padre e hijo. Esa vocación que desde niño sentía por el barro fue encaminada por su padre, de quien David reconoce una marca indiscutible en su obra: su insistencia en el propio hecho de la creación más allá de la reproducción de imágenes (lo que había puesto en práctica en las figurillas moldeadas durante la infancia), apoyado en el recurso de la metáfora, aspecto que lo separa de una cerámica meramente decorativa y lo inserta en el polémico discurso de la cerámica artística.

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Desde 1989 participa en exposiciones colectivas, pero no fue hasta la incursión en las bienales de cerámica que se despertó su impulso creativo, al aportarle estas el motor de trabajo para competir con otros creadores. Este pretexto, que lo mantenía activo cada año con la meta de ser en cada edición de la bienal aún más competitivo, propició que se preocupara, por ejemplo, por dejar abierto, a través de sus piezas, un cuestionamiento sobre la moral desde la arista de la religión. Ello quedó reflejado en la VI Bienal de Cerámica Amelia Peláez[1]. En esa ocasión el tema que propuso con su obra giró en torno a los siete pecados capitales, y para ello empleó una visualidad apagada, protagonizada por tonos ocres y negros, aunque también azules y rojos en algunos casos para anclar, con soluciones prácticas, la temática a la actualidad: la litera, una metáfora del incidente ocurrido en las Torres Gemelas. Con dicha pieza, nuevamente tiene un acercamiento a la contemporaneidad desde la religión, porque si bien alude mediante su título Litera, los siete pecados capital… (2001) a los pecados referidos en la Santa Biblia, juega con el término capitales y lo trastoca en capital para aludir al derrumbe, junto a las Torres Gemelas, de los valores de la sociedad norteamericana de la época. A partir de entonces se observa en su producción artística, con mayor frecuencia, un marcado interés por la utilización de varios materiales para emplazar sus piezas, los cuales oscilan desde la madera, hasta el metal, la tela; soportes que a su vez lo impulsan hacia nuevos formatos y maneras, como la propia cerámica escultórica.

Desde sus inicios, David ha vinculado la cerámica con la pintura, pues aprovecha esa fructífera retroalimentación entre la una y la otra para proponer obras desde una postura sumamente cuestionadora. Básicamente trabaja con esmaltes policromados y pasta roja en las diferentes técnicas que utiliza, a excepción de aquellas obras en las que prefiere, por contraste, proporcionarle mayor peso al contenido, sin privilegiar la forma. Asimismo, su sed de constante experimentación le ha conducido por la incursión en múltiples soportes, buscando en la variedad la continuidad y ruptura que se establece en su trayectoria, lo que por otra parte, cualifica a David como un artista postmoderno. La multiplicidad e incluso, la coincidencia temporal en la que ejerce el oficio, le ha posibilitado dejar plasmado sus mensajes, de forma simultánea, tanto en la cerámica escultórica como en la instalativa, en murales y en menor medida en vasijas, lo que ha contribuido a enriquecer su producción, estética y conceptualmente.

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Su primera exposición personal[2] tuvo como proyecto central compartir el espacio galerístico con su padre, por lo cual se convertiría en una muestra bipersonal. Infelizmente, la figura paterna fallece en el año 2002 y entonces el hijo decide rendirle homenaje por ser este el último trabajo de su padre ejecutado en vida. Aún cuando se presentaron las piezas que ya estaban contempladas desde un principio en la curaduría, exclusivamente las de David recrearon un mundo de ensueño, poniendo como punto central de la representación lo onírico, traducido en varias obras en el amor hacia Velázquez Vigil y la imposibilidad de estar junto a él. En este gesto de aludir a su progenitor dentro de la exposición y de representar sus más reprimidos sentimientos, solo alcanzables en un mundo de fantasía, el joven creador se acerca con creces a Chagall. Ejemplo de ello fue la adopción del personaje Pinocho[3], dedicado al maestro. Las manos eran remos con textos muy íntimos sobre la imposibilidad del abrazo ante la ausencia. Metafóricamente, David se acerca al imaginario del animado, el muñeco que busca a su padre dentro de la ballena. Así, el artista ofrece una pieza cargada de su más profundo dolor y logra conmover al espectador.

A fines del primer lustro del 2000 y tras el fallecimiento de su padre, sus preocupaciones artísticas dieron un giro y el asunto representado cambió en su obra. Si antes la problemática del hombre era lo esencial dentro de su visualidad, ahora lo iba a ocupar el animal, específicamente el caballo. La primera alusión se encuentra en el evento Lo Clásico[4], en el año 2004. Tomando como referente una obra precisamente clásica de la escuela de Venecia, La Venus de Urbino, David coqueteó con la figura de la Venus para transformarla en una sensual potra. A semejanza de la pintura de Tiziano, el artista revela la desnudez del cuerpo y le cubre igualmente el pubis. Haciendo uso como presupuesto conceptual de la intertextualidad, David le concede importancia a la cita como principio estructural. Sin dudas, la apropiación que realiza de este cuadro, lo hace visualmente erótico y metafóricamente rico.

Indiscutiblemente, su segunda exposición personal[5] fue un paso decisivo en la inserción del creador dentro del circuito de galerías de La Habana. En esta muestra amplió su mirada sobre un tema que venía trabajando hacía tres años: su afición especial por el equino. El caballo y la yegua se hicieron de una presencia aún más sólida en esta exposición, de forma tal que pudiéramos hablar en términos semióticos del equino como un signo distintivo de su obra. Velázquez argumenta su insistente representación del caballo como un problema psicológico intrínseco, pues resulta para el artista un fuerte atractivo al ser este un animal noble, protagonista de la guerra, del deporte y la alimentación. En el pensamiento del artista la vida de dicho animal le pertenece al hombre y de este no recibe nada a cambio. Es por esa razón que en primera instancia le ha dedicado algunos años de su labor.

Ángeles de fuego y mar constituyó un tributo ofrecido a esta efigie. La muestra se concibió a partir de la serie “Yegua Fértil”, la cual David venía realizando desde el año 2004 y que contó con favorable aceptación por parte del público y de la crítica especializada. Fue una exposición plagada de monumentales esculturas moldeadas en arcilla, pintadas de polícromos colores. En esta ocasión, el joven creador le devolvió al público imágenes transgresoras, desde provocativos atuendos y poses, hasta la descripción de la metamorfosis oruga/yegua a una mariposa/yegua, típicas diosas de la fertilidad en una versión “ama de casa”, o ya sea desde hieráticas esculturas que refieren la presencia de Isis.

Un elemento que se distingue como una constante de esta serie es la presencia de espermatozoides que sugieren la fecundidad. Estos no fueron ubicados en un mismo lugar del cuerpo, pero en su mayoría fueron emplazados en las partes más íntimas de las féminas. Por otro lado, dicha exposición sirvió para rendirle tributo al maestro, su padre Velázquez Vigil, quien fue sutilmente representado, por contraste, en la macicez de las bases de las piezas; pues aunque en realidad el padre era discapacitado de las piernas, David quiso demostrar su fuerza y voluntad en el quehacer artístico hasta su último momento de vida. Para un espectador poco familiarizado con la vida y obra de David, la base de sus figuras pudiera semejar a un pedestal que enaltecería al ícono del caballo; sin embargo, su solidez, a la par que le priva la libertad de conducirse al equino, deviene metáfora de la dificultad motora de su padre.

Una estética peculiar distinguió la muestra: la hibridez del caballo con la sirena. A partir de esta pieza es que emanó el título de la exposición, pues el equino ha sido comparado con un ángel que por su energía y a la vez su carácter apacible, deviene metáfora del fuego y el mar. Tal aprehensión posibilita explicar que, si bien desde el punto de vista de la creación se presenta intrínsecamente la dualidad artesanía/arte, en esencia aunque se considere el proceso técnico como artesanía, no es menos cierto que la liberación del pensamiento en búsqueda de lo novedoso y creativo lo separa de la mera repetición de formas, de una artesanía seriada. Por su parte, Velázquez emplea la técnica del modelado del barro como medio, no como fin último. Es por ello que prefiere que sus propuestas se inserten en ámbito general de las artes visuales y sean comprendidas como tal, como obras de arte, alejadas de todo encasillamiento que ponga en duda su naturaleza. Escultura o cerámica escultórica, instalación o cerámica instalativa son pares que el artista prefiere obviar a la hora de abordar sus obras.

Como se había mencionado anteriormente, Velázquez se destaca por mezclar varios materiales, y para esta ocasión hizo uso del metal, el alambrón y la soga en pos de ofrecer lecturas más polémicas de sus piezas. Visualmente sobresale en las composiciones la soga, que en su contexto de significación apoya el discurso como atributo de dominio, y a su vez, en búsqueda de ciertos rejuegos resemantizados, se manipuló como un elemento de sensualidad. Desde este punto de vista, el creador flirtea una vez más con algunos patrones de la dinámica postmoderna; en la misma acción de integrar materiales pobres, en aprovechar la energía que ellos desprenden y que parte de la naturaleza. En estos gestos se pueden encontrar semejanzas e influencias con el Arte Povera, lo cual apoya la idea de encontrarnos frente a un artista postmoderno, quien echa mano del reciclaje como apoyatura básica en la elaboración de sus piezas.

Lo cierto es que la producción del artista se hizo mucho más rica al trasladar la misma temática hacia otro soporte: el mural, en el cual se plasmó su evidente orientación escultórica[6]. Incorpora materiales que complejizan la obra y la hacen visualmente más atractiva. Lo que ha pretendido es resaltar ciertos motivos de la composición en general, apoyándose en el color, para reflexionar sobre ellos. Sin separarse de la iconografía del equino, el artista ha logrado colocar otra vez al público frente a la interrogante de la fertilidad del animal híbrido, que ha conseguido a partir de la simulación de un huevo, siendo este, por excelencia, el componente tridimensional de la pieza.

En los últimos años, el ceramista se ha interesado por incursionar en eventos de corte internacional como fue el Simposio Internacional de Cerámica Puerto Príncipe 2010 y en Martinica (2011), en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo. En el primero de ellos, David desempeñó una labor de resumen de las temáticas más aludidas en su trayectoria durante la primera década del siglo XXI: el caballo y la jirafa. Con esta incursión sintetizó la importancia que hasta entonces le había concedido a dichos representantes del reino animal, y para la ocasión acudió a los colores terrosos y ocres, del mismo tono que el barro, para representar estos dos animales que caminan juntos de la mano en la concepción del artista. En este caso, dio un giro en su obra desde la perspectiva de lo escultórico, porque a diferencia de lo anteriormente ejecutado, David decidió emplazar figura/fondo sujetas prácticamente a la pared, privilegiando la planimetría, para quizá develarse como un creador genuino, que puede codearse simultáneamente con la experimentación y con lo tradicional.

La representación de la jirafa sobrepasó la manifestación de la cerámica escultórica y el mural para adentrarse en la cerámica instalativa, en la que el espacio es el verdadero protagonista de la obra. En el mismo año 2010 en su participación en la Bienal de Cerámica (esculturas-instalaciones y proyectos) creó jirafas rodantes, pertenecientes a la serie Migraciones de sueños, las cuales medían aproximadamente un metro de altura, con la intensión de que los niños se montaran encima y crear así un arte de participación y de marcado acento lúdico. Se sintió verdaderamente comprometido en la realización de juguetes como mismo antes se los hacía para él, aunque ahora a gran escala. Esta intención se extendió incluso hasta su hogar, haciendo muñecos que ahora eran para su hijo. Esta exposición itineró entre La Habana y Varadero[7] y así David mantuvo vivo el espíritu de traslado de un lugar a otro que poseen estos animales.

Por el contrario, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo se siente con mayor fuerza la plasmación de lo cubano a través de figuras típicas como el Caimán, la bandera, el gallo, el barco y la presencia del mar. Es precisamente en este tipo de encuentros en los que lo nacional le posibilita al artista reconocerse dentro de lo universal. En ambos casos, demuestra un acabado impecable de las piezas. Aunque no puede decirse que haya abandonado su iconografía zoomorfa, pues en otro formato realizó algunas de esas obras, en la técnica de la mayólica o esgrafiado. Dicha técnica que permite un mayor juego entre los contrastes de los valores, posibilita, además, vislumbrar el magisterio en el dibujo de Velázquez.

Igualmente, David es un creador que le apasiona que el público pueda interactuar con su obra por medio de los sentidos. Sin rubores, el artista ha introducido madera, e incluso pasta dental en sus murales[8], los cuales ha retocado con esmaltes policromados, proporcionándoles un color ocre. De esta mezcla no solo se obtiene una aprehensión sensorial, sino también olfativa.

Al hacer un recorrido por la obra de David se observa cómo este creador insiste una y otra vez sobre un mismo signo: Pinocho. Fuera de encasillarlo, él logra mostrar la polisemia que se transmite por medio del ícono, ya que si bien en su primera etapa le sirve para referirse a la ausencia de un padre, a la necesidad de un rescate (Pinocho en búsqueda de su padre dentro de la ballena), posteriormente se vale de él para referirse al asunto de la migración. Como un carpintero a la madera, el ceramista busca a través de la cerámica el modo de hacernos reflexionar sobre la mentira.

El primer acercamiento a este referente de la literatura italiana se produjo entre los años 2001 y 2002. Desde esta temprana fecha en la que combinaba diferentes materiales como soga, cerámica y madera (componente que le resultaba esencial en la mezcla para aludir precisamente a Gepetto), le concede singular importancia a los textos, porque constituyen una manera de anclar la forma con el contenido. En las propias piezas deja plasmadas frases que sirven como complemento a lo figurativo, las cuales, en ocasiones, pueden formar parte del título de la obra. De tal modo, se encuentra la utilización del texto como suplemento verbal, título o registro (el título forma parte de la obra) o como aportador de sentido (el texto le confiere lecturas a la obra, por lo que la enriquece complementando lo visual). Bajo esta concepción no solo se potencia el hecho de contemplar, sino imaginar, pensar, abstraerse, etc.

Una misma obra es objeto de múltiples vivencias personales que el artista desea reflejar, por lo que un tema trae a colación e implícito otros. Al inicio, en el trabajo con Pinocho ya se presentaban atisbos de su posterior interés de, a través de él, repensar la migración desde alegorías que referían dicho asunto: el mar, la ballena, los remos, las olas. No es fortuito que años más tarde, específicamente en el 2011, llevara a cabo una serie titulada Migraciones de sueños, en la que focalizaba esa parte de la historia, dentro de la gran Historia de Cuba. No retomó más el Pinocho hasta el año 2011, en la que la crítica a lo social cobra mayor fuerza en su universo. Este personaje, alejado de toda ingenuidad, sabe lo que hace y también cómo lograrlo.

En una de sus más recientes exposiciones personales, Migraciones de sueños[9], David empleó dicho símbolo para entremezclar dos temas: el embuste y la migración. Sería necesario entonces preguntarse por qué Pinocho está, según la concepción del artista, ligado al tema de la migración. La mentira como recurso está empleada en el cuento infantil, es decir, dentro de la fantasía. Irónicamente, el ceramista ha dejado entrever que en realidad, el embuste está vivo en las personas que entretejen sus sueños con mentiras, que emigran buscando la realización de un sueño y que creen que dependen para ello exclusivamente del recurso migratorio. Pero lo cierto es que es una falacia pensar así. Aunque por otra parte, los que viven en un mundo de “sueño”, viven también en la mentira. En relación al tema de la emigración, quiso darle una continuidad a la serie Migraciones de sueños que había empezado dos años antes en el evento del Simposio Internacional de Cerámica “Puerto Príncipe 2010, en el que eran protagonistas en ese momento los animales: el caballo y la jirafa.

Recientemente, apegado a la polémica más actual del cubano, David construye un puente entre lo imaginario y lo real. Sus imágenes de Pinocho están resueltas a partir del autorretrato, que al imprimirle diferentes accesorios, logra que el anonimato se vuelva el protagonista, pues en verdad en alguna ocasión todos hemos dicho mentira -primera enseñanza- y embustero puede ser cualquiera -segunda enseñanza-. Estas piezas están cargadas de una fuerte intensidad emotiva, en la que por medio de los textos, pervive, en esencia, un hálito esperanzador. Así, una vez más regresa al asunto del hombre y sus circunstancias, del ser humano como ser social, permeado por agentes externos que lo determinan cada día.

Como pude apreciarse, su universo de inquietudes traspasa la frontera de lo individual para formar parte de preocupaciones universales, en las que el hombre es el punto central de la reflexión. Precisamente, la serie Migraciones de sueños es la más abarcadora de toda su trayectoria desde varios puntos de vista. En primer orden, es una serie que a su interior revela varias temáticas ya trabajadas por el artista. Por ejemplo, la migración vista desde la perspectiva del animal la trabajó durante los años 2010 y parte del 2011, cuando se cerraba un capítulo en su representación; sin embargo, la del hombre comenzó desde el 2001-2002 y se ha consolidado durante el año 2012, diez años más tarde, apareciendo íntimamente vinculada al personaje de Pinocho. Con el tema de la emigración, tan socorrido por el artista cubano como parte de la ineludible realidad que lo rodea –y la maldita circunstancia del agua por todas partes-, el creador busca la identificación del cubano con dicha polémica en cualquier lugar donde se encuentre.

Respecto a los soportes, como se ha visto trabaja desde cerámica escultórica, hasta la cerámica instalativa, los murales y la vasija en menor grado. Las técnicas, por otro lado, aunque en algunos casos se repita la pasta roja con los esmaltes policromados, a ello habría que adicionarle la mayólica o esgrafiado. Por último, los materiales se han multiplicado con el paso del tiempo, enriqueciendo así los soportes y las lecturas que a partir de ellos se derivan. De tal forma, el artista comprometido con su tiempo ha sido el resultado y el testimonio más completo del arte como espejo de la realidad.

Dentro de su incesante búsqueda resulta poco explotada su incursión en la vasija. Este no es el soporte en el cual el artista se siente más cómodo trabajando, quizás sea por ello que lo lleva a cabo solo cuando es un encargo. Las piezas por encargo tienen una particularidad esencial, el creador debe prestar oídos a lo que el comitente desea poseer. En este sentido, la libertad de creación está mediada y se le presenta como un reto a vencer en su formación. Desde los 23 años ya realizaba este tipo de quehacer de impronta comercial para la Colección Habana. Moldeaba vasijas de pequeño formato que decoraba con escenas típicas de paisajes citadinos y motivos florales. Esas prácticas le posibilitaron dominar la técnica y aproximarse a la cerámica más tradicional. No obstante, lo que las definía no era su función utilitaria, sino su carácter decorativo.

Aunque aún no ha llevado a cabo una muestra totalmente de vasijas, es inevitable ver el desempeño y la madurez que ha alcanzado Velázquez durante los últimos años, en específico, en su participación en la Bienal de Cerámica La Vasija[10]. Alejado de lo convencional y de toda ingenuidad, el joven creador apuesta por la conversión de la vasija a una cerámica escultórica, y por qué no, de una escultura en cerámica, deslizando las fronteras existentes entre ambas manifestaciones. En este mismo caso, también rompió con los convencionales materiales que se le añadían: ahora, complejizaba su utilización, a favor del mensaje. Así, madera y hasta un micrófono vienen a complementar la técnica que con gran intensidad es propia de su obra: pasta roja y esmaltes policromados.

La vasija, en vez de ser un contenedor de infusiones, es el resultado de un proceso filosófico, en el cual la palabra se erige como el centro de la reflexión. Esta vasija es quizás, uno de los ejemplos más desacralizadores de la manera convencional de concebir dicho soporte, en el que solo la obra es como un prólogo a un libro, el surgimiento de un universo de ideas que únicamente serán escuchadas por tales indiferentes personajes.

David Velázquez Torres es un creador audaz que por sobre todo ha decidido adentrarse en el complejo universo de la cerámica, recibiendo de ella a cambio premiaciones por su esfuerzo. El reto de seguir los pasos de su padre le ha demostrado que el camino no es fácil, pero que en él también se pueden encontrar motivos de sobra de satisfacciones y de equiparaciones entre lo real y lo imaginario. Hoy, siendo el Vicepresidente de la Sección de Cerámica de la UNEAC, labor que desempeña desde el 2008, ha corroborado con mayores pruebas que la cerámica no es la que ha estado aislada, sino que han sido los conceptos de los entendidos en el tema quienes la han aislado como manifestación en el trillado conflicto de clasificarla como arte o artesanía. Pero ante esta dicotomía, el artista se crece buscando nuevos elementos en los que incursionar dentro de la dinámica postmoderna.

[1] VI Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Museo Nacional de la Cerámica, Castillo de la Real Fuerza de La Habana, Ciudad de La Habana, 1998.

[2] Exposición bipersonal Velázquez Vigil y David Velázquez. Casa Guayasamín, 2003.

[3] Posteriormente retomaría este personaje dentro de su producción artística.

[4] Lo Clásico. Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana, 2004.

[5] Ángeles de fuego y mar. Casa Guayasamín. La Habana, 2007.

[6] Específicamente nos referimos a la obra Pesebre (2006), que aunque no formó parte de la Exposición Ángeles de fuego y mar evidencia su expansión temática hacia disímiles soportes.

[7] Fósiles de la memoria, exposición de Fernando Velázquez Torres en Hotel Blau (Varadero), 2011. Su hermano David fue invitado con las jirafas rodantes.

[8] Bienal de Cerámica Amelia Peláez. La Vasija. 2011. En este evento concursó con dos obras: Prefacio (vasija) y Culpable (mural).

[9] Migraciones de sueños. Muestra personal en las exposiciones colaterales Arte Cubano Contemporáneo. Oncena Bienal de La Habana. La Cabaña, 2012.

[10] Obra Prefacio. Bienal de Cerámica La Vasija. Centro Hispano-Americano de Cultura, La Habana, 2011.


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