Entre sístoles y diástoles: radiografía a la obra de Garaicoa

Siempre resulta comprometedor aventurarse a un comentario sobre la producción artística del creador cubano Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), a sabiendas de la vasta fortuna crítica que ha tenido su obra por más de dos décadas. La historiografía del arte cubano, aunque de forma dispersa, lo ha acogido entre sus páginas con no pocos lauros a su favor, lo cual hace engorroso cualquier intento por acercarse a su quehacer, el cual ha sido muchas veces objeto de reflexión, tanto por parte de especialistas cubanos, como extranjeros. Ante este panorama me sitúo ante unas cuartillas en blanco, en un intento de desprenderme de lo ya dicho, de los enfoques ya expuestos –aunque a su vez todo ello forme parte de mi universo de referencias-, signada conscientemente por ese afán de los historiadores del arte de hacer un nuevo aporte a la comprensión de las prácticas artísticas, o de determinada zona de producción de algún artista.

Un recorrido cronológico y exhaustivo por el quehacer de Carlos sería contraproducente teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto; por ello me animo a dejarme seducir por los encantos de sus piezas y presentar un breve comentario sobre algunas de ellas y/o sobre las series que más han llamado mi atención y que de alguna manera han marcado puntos de inflexión en su poética. En esta franca lectura y diálogo con las obras, pues prefiero leerlas como textos sugerentes que incitan mi reflexión, para así poder extraer de ellos sus zumos, con una mayor dosis de concentración, vistos desde la distancia de dos decenios respecto a los primeros trabajos del artista.

Carlos Garaicoa es un creador incansable, de inagotable experimentación, que de forma pendular se ha movido desde la fotografía hasta el dibujo, el grabado, la instalación, las maquetas, el video, así como hasta las intervenciones y performances en lugares públicos. Precisamente esta pluralidad de manifestaciones le ha impuesto retos a su producción, pues en la misma medida en que ha pretendido relatar anécdotas comunes mediante estas disímiles expresiones, ha tenido que reajustar sus propuestas iniciales y a la vez transgredirlas, lo cual sin dudas ha tributado a la madurez de su praxis artística.

De la serie Nuevas arquitecturas (2003) Instalación. Papel de arroz, alambre, luz eléctrica.

De la serie Nuevas arquitecturas (2003) Instalación. Papel de arroz, alambre, luz eléctrica.

Preocupación, cuestionamiento, frialdad, compromiso, cinismo y a la vez simulacro, son palabras que conjugadas entre sí pudieran muy bien conformar esos pares binarios –y no necesariamente siempre antagónicos- que describan su trayectoria. Su acercamiento a la ciudad ha sido una constante que, bajo el buen resguardo de estas categorías, ha mutado una y otra vez para reactivar en el receptor reflexiones dormidas, por cotidianas, por  automatizadas, por construidas por esas instancias de poder que conforman el núcleo duro de cualquier cultura, en este caso la cubana. De lo contrario… ¿por qué se animó entonces a realizar un levantamiento de algunos de los innumerables signos vacíos que pululan en nuestra ciudad? Debido a esta inquietud nos presenta sus inexplicables números encontrados, carentes de todo sentido, los cuales resemantiza al colocarles a su lado pequeñas tarjetas documentales, donde describe en diferentes tradiciones culturales la importancia del signo en cuestión[i]. Esta acción de gesto ochentiano, en la que interviene en el espacio urbano y altera los rituales cotidianos, apela a la sensibilidad del transeúnte/receptor ante el deterioro de la ciudad. Como un leve ruido, añade una narrativa ficticia a los sitios elegidos; y muy cercano así al concepto ampliado de arte defendido por Joseph Beuys procuraba, allá por los inicios de los 90´, poner a interactuar al arte con la praxis vital, en una suerte de activador cultural.

Probablemente en aquellos performances de intervención pública se ubicaban los primeros indicios de un discurso sobre el deseo, que se ha convertido en uno de los ejes centrales de la poética de Carlos. Su movilidad entre la construcción –léase también edificación- y la deconstrucción –léase también destrucción, ruina como metonimia de la crisis de un proyecto político y social-, lo ha hecho proyectar objetos y lugares de deseo que tienen su límite en la realidad. En la misma medida en que con su pieza Proyecto sobre aquello que realmente nos asusta y tenemos (1993-1995) trastocó la tan debatida cualidad documentalista de la fotografía en una  construcción visual -en tanto seleccionaba un fragmento de la ciudad, jugando con la idea de representación y no de realidad- estableció como punto de anclaje o referencia a su Habana, caldo de cultivo que dio origen y lugar a la mayoría de sus reflexiones posteriores.

Con un enfoque tautológico sobre el medio fotográfico, y con un simultáneo aprovechamiento y cuestionamiento de esa capacidad mitonarrativa de la imagen, explota el alto nivel de iconicidad en dicha obra para reafirmar lo anteriormente expuesto. Bajo esta “simple  fotografía” revestida de añoranza, subyacen la metáfora y la metonimia como tropos que maneja muy bien en función de sus denuncias, sus amores y desamores para con el ambiente fotografiado. Su tono pudiera resultar conflictivamente épico en la representación de la ruina, como si la dignificara en la pírrica victoria de haber sobrevivido ante la destrucción. En tanto la ruina deviene presencia del pasado, así como el estado presente de las cosas, se hace motivo fácilmente rastreable a lo largo de su trayectoria artística. Porque el artista, en una suerte de juego con el site y el non site, con la memoria colectiva, con los espacios de indeterminación, encarnando a su vez los papeles de sociólogo, antropólogo, arquitecto y culturólogo, reclama a todas voces la recolocación de la historia marginada, expuesta al paso de ese tiempo que en su decursar arrollador destruye y construye. Pero… ¿es verdaderamente el factor tiempo el causante del abandono, de la descalificación de un espacio como habitable? Si nos atenemos al pensamiento aristotélico, lejos de ser la principal causa el tiempo y el eminente efecto la decadencia, son estos calificativos que se le atribuyen al hombre como responsable del espacio que habita.

De la serie Para transformar la palabra política

De la serie Para transformar la palabra política en hechos, finalmente II (2009). Cinco fotografías digital B/N sobre metal y estuco; 81 x 120 cm cada una.

De ahí que en esta obra ridiculice, más allá del proyecto revolucionario cubano, el proyecto utópico de la Modernidad, cuyos postulados -entre ellos una fe acrítica en las posibilidades de la arquitectura para propiciar un cambio social— quedaron al descubierto con el deterioro de las edificaciones modernas. Ensambla entonces instancias temporales entre la fotografía (presente) y su recreación dibujística (futuro utópico) con cierta alteración, con cierta dosis de fantasía en la que el espacio arquitectónico resulta todo el tiempo agredido, lo mismo por una ola amenazante que por un baño de sangre, como sucede en Rivoli o el lugar de donde mana la sangre -Proyecto cruel- (1993-1995)

Otro de los procedimientos que utiliza el artista y que lo colocan más cercano al oficio de restaurador, es la recuperación de objetos desechados en los no lugares –objet trouvé-únicos sobrevivientes que el creador traslada especialmente hasta el interior de la galería para cargarlos con cierta aura estética, aprovechando el carácter cualificador del espacio expositivo, legitimador por excelencia. En obras como Interior habanero (1993-1994) el ardid temático se concentra en hacer museables estas zonas desactivadas, por ello dichos objetos, una vez descontextualizados y vueltos a recontextualizar en un espacio que le es ajeno, reciben nuevos niveles de recepción. Garaicoa logra hacer justicia de lo que durante largo tiempo estuvo en la epidermis de la célula urbana, al rescatar estos fragmentos de la arquitectura –mampara, muebles- y trasponerlos hasta al interior del recinto expositivo. En un proceso de simulación de arte redime fragmentos arquitectónicos e interiores que de otro modo hubiesen sido condenados a desaparecer; con lo cual el objeto interrumpe su ciclo, se resignifica.

Por otro lado, el procedimiento también puede ser utilizado para una reconstrucción del mundo psíquico del autor, cuando el objeto es extraído de su ámbito personal y se convierte en una referencia individual, vinculada a la esfera biográfica del artista. Se me antoja en este punto asociar la propuesta de Garaicoa con la de Christo –salvando las distancias temporales y poéticas entre dichos creadores-, en la comunión de idea, al proponer ambos un nuevo acercamiento perceptivo del espacio/objeto cotidiano, a partir de estrategias de encubrimiento y posterior develación.

Ahora juguemos a desaparecer

Ahora juguemos a desaparecer (II) (2002) Detalle. Instalación: Mesa de metal (100 x 250 x 350 cm), velas, 3 cámaras de circuito cerrado y proyector de video. Dimensiones variables.

Si continuara con estas zancadas temporales, pudiera comprobar cómo la obra de Carlos Garaicoa describió un giro sustancial en determinada etapa de su producción, al hacerse más introspectiva, más íntima, más lírica -aunque no haya dejado de tratar temas afines-Específicamente en su serie Ahora juguemos a desaparecer II (2002), se va despegando de su Habana natal para sumergirse en los intersticios de las megalópolis. Se apropia abiertamente de la iconografía de emblemáticas edificaciones de disímiles ciudades del mundo –donde podemos identificar desde nuestra catedral habanera hasta la Estatua de la Libertad, pasando por los rascacielos neoyorkinos y lo que pudiera ser la Plaza de San Pedro – y las consume simultáneamente resumiéndolas a cera. Esta efímera e irónica metáfora visual, en la que nos habla de la fragilidad de las ciudades, deviene exquisito pretexto para llamar nuestra atención sobre la retórica de poder, que construye y deconstruye a su antojo. Sin dudas, maneja con destreza los resortes del discurso postmoderno y en acto de desgarramiento colectivo, minimiza  los valores de la alta cultura representada a través de las edificaciones que a lo largo de la historia se han registrado como espacios de poder del estado, de la iglesia, etc. Con esta muestra vuelve sobre la ciudad, como si quisiera decirnos que esa Habana de la que se sirvió en sus primeras obras era también una contingencia, una coartada que nos habla por extensión de esas otras ciudades y cuestiones que trascienden el contexto preciso de la Cuba contemporánea.

Mientras, por otra parte, en su serie Nuevas arquitecturas (2003)[ii] vuelve a levantar esas ciudades que anteriormente había reducido a cera, ahora a través de una reconstrucción utópica. Insiste así en lo quimérico, lo ideal, lo soñado, en el deseo que tiene su límite en la realidad como un tipo de espacio ilusorio, en tanto implica la carencia de lo que se busca. Representa en esta ocasión ciudades flotantes, realizadas a manera de lámparas de papel de arroz, lo cual acentúa la fragilidad de esta propuesta arquitectónica futurista. Una vez más nos encontramos ante grandes urbes, aunque esta vez descontextualizadas, prestas a ser colocadas en cualquier ámbito geográfico, quizá persiguiendo el anhelo de Carlos de revitalizar espacios hoy en notable decadencia.

Incluso, esta dimensión utópica ya la habíamos apreciado muy tempranamente en los años 2000, cuando comenzó a trabajar con la representación de una ciudad en camino a la desmaterialización. Me refiero a su instalación Porque toda ciudad tiene derecho a llamarse Utopía (2001) donde, con hilo y alfileres estratégicamente colocados, va tejiendo su ciudad añorada, en la que los edificios reaparecen como presencias fantasmales en un espacio idílico. Decidido a conservar su pasado, el resultado final no es más que la ilusión: la proyección de un espejismo del edificio que una vez fue un elemento importante en el tejido urbano de la ciudad. Incluso, el hecho de que el artista no tenga la intención de hacer estos proyectos perfectamente viables resulta un dato muy inquietante y hasta irónico, pues devela el marcado sentido lúdico de su propuesta, al hacer de todo el proceso y de la definición de los detalles constructivos, un gran juego.

Porque toda ciudad tiene derecho a llamarse utopía

Porque toda ciudad tiene derecho a llamarse Utopía (2001) Detalle. Instalación: Hilos, mesa de madera, alfileres (100 x 440 x 80 cm), 4 mini DV transferidos a DVD.

Por esta vía va dilatando las fronteras de su repertorio temático y a su vez amplía los recursos técnicos con los que trabaja. Si bien la llevada y traída vuelta al oficio de los 90’ estuvo presente en su obra a lo largo de dicha década, sobre todo a través de su trabajo con la fotografía y el dibujo, sumándosele a ello las acciones de intervención urbana que heredaba de la generación de los 80’; lo cierto es que con el nuevo milenio amplió su diapasón artístico para incursionar en nuevos lenguajes formales. Sin dudas, ello potenciaría la canalización de sus constantes temáticas, esta vez cargadas de nuevos cotos de expresividad y otra dosis de profundidad reflexiva.

No obstante sus elucubraciones, el artista no puede desprenderse del todo de su isla, sino que la revisita una y otra vez, pues ciertamente La Habana cada día va siendo objeto, si bien de intentos puntuales de restauración, también de sucesivas amputaciones. Nadie duda que la arquitectura ha sido una de sus grandes preocupaciones, pero tomándola como pretexto, en sus series más recientes va más allá de ella para tocar aspectos medulares dentro del ámbito político cubano. Me refiero a la serie Para transformar la palabra política en hechos, finalmente II (2009), donde la propaganda se erige en motivo principal, de la cual parte el artista para levantar edificaciones artificiales. Una vez más insiste en esos intercambios entre realidad y ficción que constituyen una de las tesis fundamentales de su obra, en una serie donde contrapone, sin dicotomía alguna, la supuesta carga de verdad ontológica y de razón asociada a la política que obliga a poner en práctica rituales gastados por el uso  –en este caso representada mediante vallas en edificaciones y carreteras-, con la real concreción de los proyectos sociales.

A partir de esta serie nos invita a reflexionar sobre cuestiones tan inquietantes como: ¿cuál es la base sobre la que descansan nuestros proyectos sociales?, ¿pura propaganda, pura demagogia? Poner en jaque mate verdades construidas desde el poder es una de las habilidades que este creador maneja en el plano conceptual, verdades que pone en tela de juicio desde el propio texto lingüístico de la serie-título-, en el que sugiere lecturas muy comprometidas y ancladas al contexto nacional.

Carlos Garaicoa - Fi de Silenci - La Panera

Fin de Siglo (2010) Tapestry (wool, cotton, trevira_cs, lurex (aluminium) and polyester) 284 x 483 cm 3 + A/P

Esta vez vuelve sobre la fotografía y su manipulación con un discurso sumamente cuestionador, en el que ya ha abandonado un tanto su labor de documentar los procesos eco-sociológicos en la ciudad de La Habana, para insertarse de a lleno en las urdimbres de la metáfora. No podemos olvidar que Carlos Garaicoa es un artista que alcanzó su máxima visibilidad con la exposición Las Metáforas del Templo (1993), en un momento de la historia del arte cubano en el que la densidad tropológica hacía engrosar la metáfora. Precisamente este recurso siempre ha acompañado sus propuestas, cargándolas de una gran porción de crítica -a través de la cita, la parodia y el humor- y eticidad. No renuncia al componente crítico, sino que lo remodela -y modera-, a la par que apela a la interpretación cómplice de un receptor ya entrenado en el placentero ejercicio de encontrar y completar el comentario irónico.

Otra zona, pudiéramos decir aún más conceptual de su obra, si nos apegamos a lo expuesto por el máximo representante del conceptualismo Joseph Kosuth, radica en la serie Fin de Silencio (Suelos Contrastados) (2010), donde trabaja con el texto lingüístico como texto visual. En esta videoinstalación proyecta en el suelo negro la imagen de textos fotografiados en la calle, de esos textos que, como parte de la arquitectura de La Habana republicana, se encontraban a la entrada de muchos edificios de negocios, identificándolos por su nombre. Así nos encontramos la huella de Fin de Siglo, Reina, La General, La Lucha, Sin Rival y El Pensamiento, rescatadas de su espacio habitual, donde literalmente estaban siendo pisoteadas sin el más mínimo reparo por parte de los transeúntes.

Como parte de la automatización del espacio y la aceleración del tiempo en que se vive hoy día, las personas no se detienen a mirar hacia el suelo, sino que en su andar cotidiano se privan de ciertos detalles únicamente a la vista de quienes tienen un ojo más aguzado. Debido a ello Garaicoa se preocupa por este asunto, hasta el punto de llevarlo hasta el interior de la galería, pero cuidado…, quizá en su intención lúdica pretenda que quien se acerque a dichas proyecciones en el suelo caiga en su trampa y vuelva sus pasos sobre los letreros, en su afán de recorrer toda la instalación, reproduciendo así su actuar cotidiano.

BR-080

Sloppy Joe’s Bar dream… (1995) Instalación con barra de bar en madera y cerámica pintada a mano, vino, fotografías, rocola, música, vasos y repisas. Dimensiones variables.

¿Cuál es el paisaje urbano que nos presenta entonces Garaicoa? ¿Hasta qué punto fractura su tradicional representación a lo largo de la historia del arte? Estas interrogantes asoman no por pura casualidad, sino que, tras una mirada inquisidora a su producción, podemos percatarnos de su constante espíritu de indagación en el paisaje urbano, lejano de la pura recreación romántica o de la experimentación formal vanguardista. Porque Carlos entiende la ciudad contemporánea como un gran texto, por la que transitan y se proyectan en su trama visual aspectos de índole histórica, social y cultural. A partir de la lectura de la ciudad como texto, es que el artista propone irreverentemente sus nociones sobre aspectos tan complementarios como la política, el poder, la sociedad, el individuo, la soledad. Porque el vacío también es una de las invariantes en su obra, esa ausencia de un sujeto actuante, capaz de atentar contra las decisiones que vienen desde del centro, inquieta al espectador que aprecia en la ausencia la pérdida de la memoria, de un pasado, de una identidad. Identidad que aunque transformable, tiene una inmanencia en su núcleo que no debe ser transfigurada, de lo contrario, cambiaría su esencia.

Garaicoa no ha podido-o no quiere- desprenderse de esa relación conflictiva con la pobreza rampante que nos azota actualmente al salir a las calles de La Habana. Contaminado de nostalgia por un pasado borroso – Sloopy Joe’s Bar dream… (1995)-, aun cuando coquetea con una arquitectura utópica y futurista, se resiente por el progreso de la decadencia y por la decadencia del progreso. Aun así, hoy  tenemos la oportunidad de visitar nuevamente el Sloopy Joe’s Bar. ¿Quién lo diría Garaicoa?, veintidós años después…

Bibliografía

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Fusco, Coco. Cuando el deseo se parece a nada, en Catálogo de la exposición Cuando el deseo se parece a nada, Art in General, New York, abril 10-mayo 15, 1996.

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Izquierdo, Madelín. Las razones del poder y el poder de las razones, en Antología de textos críticos: el nuevo arte cubano. Jomagar S.L, 2006, p.105-117.

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Ruiz, Alma. Garaicoa, en Catálogo Capablanca’s real passion, Editorial Gli Ori. Prato, Italia, 2005, p. 157-159.

Valdés, Eugenio. El espejo del deseo. Algunas consideraciones sobre la obra de Carlos Garaicoa, en Carlos Garaicoa: La ruina; la utopía, por José Ignacio Roca, et al. Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango Casa de Moneda, 2000.

[i] 39 (1991) y Homenaje al seis (1992)

[ii] Estas obras están concebidas y producidas para contextos específicamente artísticos, lo que presupone que serán vistas dentro de un museo, dentro de una tradición. A decir de Garaicoa: una buena obra sólo puede funcionar en presencia de un total entendimiento del contexto en el que cierta lengua se usa, o cierto objeto de arte se mueve.

Entre sístoles y diástoles: radiografía a la obra de Garaicoa, en Artecubano, No.1, 2014, p.88-93.


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