Wilfredo Prieto, un artista más intelectual que sensual

 

Las ideas no pueden comprarse ni venderse, no tienen copyright,  aunque son ellas las que hacen que los objetos sean interesantes.  Por tanto, ahora el arte está en un momento más intelectual que sensual”[1].

¿Qué es arte?

Hoy día aventurarse a la respuesta de semejante interrogante resulta todo un reto, debido a la pluralidad de definiciones que se han esgrimido a lo largo de la historia y que han complejizado el fenómeno del arte contemporáneo. Han sido muchos los estetas y teóricos que han ofrecido definiciones del concepto de arte. Este último ha ido mutando en la misma medida en que la praxis artística se ha ido transformando de acuerdo a los contextos y las temporalidades. Si bien durante mucho tiempo la teoría se encontró a la retaguardia del arte, tratando de explicar sus mutaciones; llegado cierto momento la teoría misma comenzó a generar arte, sobre todo cuando este empezó a desmaterializarse y a pasar al plano cognoscitivo, tal como sucedió con el arte conceptual y como sucede hoy día con el postconceptual.

“Lo bello”, defendido por Kant, fue una de las categorías estéticas esenciales para explicar el arte; no obstante, dicho axioma fue perdiendo validez cuando el contenido/mensaje de la obra comenzó a jugar un papel fundamental. Con la llegada de la filosofía al arte, la importancia suprema de lo visual fue desapareciendo gradualmente, en tanto dejó de ser relevante para la esencia del arte, como había probado ser lo bello. En la primera mitad del siglo XX la praxis artística dio un giro significativo con la llegada de los vanguardismos, lo cual comenzó a generar mucha teoría, sobre todo a través de los manifiestos artísticos, debido a la vorágine de estilos y tendencias que coincidían y/o se sucedían espacial y temporalmente, cada uno de ellos tratando de erigirse como “el arte del momento”. Dichos artistas y pensadores lucharon por sujetar la verdad filosófica del arte sin percatarse de que estas ansias de fijar un concepto tenían lugar en un medio que estimulaba todo lo contrario -debido a esas premisas de la Modernidad basadas en la negación de todo lo anterior y su consecuente superación-.  Todo ello a su vez generó un alto cúmulo de teoría para tratar de validar cada una de las tendencias emergentes. Surgía así la Teoría de la Expresión en 1902; mientras que por otro lado, si revisamos las propuestas del esteta polaco Stefan Morawski[2], podremos encontrar una serie de elementos fundamentales, a manera de modelo estructural,  para definir el arte hasta el período de las vanguardias artísticas. Sin embargo, sus conocidas invariantes estéticas[3] dejaron de ser operativas a partir de la ruptura que marcó la Posmodernidad[4] y de la ampliación del espectro de posibilidades de lo que hasta ese momento podía ser considerado arte. Incluso, la utilización del término Artes Visuales en sustitución del de Bellas Artes y el consecuente empleo de Prácticas Culturales en reemplazo de Prácticas Artísticas, vino a poner de relieve las transformaciones que en el orden estético-conceptual se habían dado en el arte a raíz de la llamada Posmodernidad y del boom de los estudios etnográficos y antropológicos.

Coincidiendo con una de las tesis fundamentales del teórico estadounidense Arthur Danto, podemos afirmar que el arte es un concepto histórico; por tanto, no puede hoy día hablarse de un único concepto de arte global que incluya todas sus transformaciones. ¿Qué tipo de producción cultural puede ser considerada artística? ¿Cuál es la especificidad del arte como forma de producción cultural? ¿Qué hace la diferencia entre una obra de arte y algo que no lo es cuando no hay una diferencia perceptual interesante entre ellos? ¿Acaso el coleccionismo, el mercado, los niveles de exhibición, el mensaje de la obra, su función estética, su comunicación ambigua, o el nombre del artista que funciona como fetiche? Estas interrogantes y sus posibles y válidas respuestas describen un complejo panorama para el arte contemporáneo, tan diverso y sometido a múltiples definiciones. Si a todo ello le sumamos que gran parte del arte actual acude a esa eliminación acelerada de las diferencias entre el objeto artístico y el profano -introducida por Duchamp-, se hace mucho más fértil el asunto cuando aparece en el mainstream la llamada Teoría Institucional del Arte[5]. Si se fuera a desarrollar una investigación sobre qué es el arte, debiera tenerse en cuenta que la conexión entre arte y estética no fue más que una contingencia histórica. Por lo tanto, sería necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, es decir, un giro hacia la filosofía.

Es en este punto cuando vienen a colación temas colaterales como el de la búsqueda del paradigma de lo nuevo en el arte, un paradigma moderno que hoy día ha quedado obsoleto. “Lo nuevo” en el arte pasó del plano estético (búsqueda de estilos únicos) al cognitivo (preponderancia de la idea). Cuando “lo nuevo” en el arte occidental apareciera como estrategia discursiva -apropiación, cita, pastiche, intertextualidad-, y se validara dicha práctica ya en uso hacía mucho tiempo en América Latina debido a otras condicionantes históricas -en tanto estética que antedata al posmodernismo y que lo iguala en términos visuales-; fue la última vez que pudo hablarse de “lo nuevo” en dichos términos. Hoy día preguntarse por la novedad de una pieza resulta hasta cierto punto improcedente, de ahí que la capacidad de que se viva el arte como acontecimiento[6], que represente una novedad y que se desmarque de la legitimación institucional, esté cada vez más lejana.

Especialmente Arthur Danto ha desarrollado toda una teoría en torno al “final del arte”[7], vista bajo el modelo de disciplina progresiva; un concepto que el propio autor ha tenido la oportunidad de revisitar una y otra vez. La existencia de un arte posthistórico según Danto, quien a su vez relee a Hegel, tiene lugar con el advenimiento del autoconocimiento; es decir, cuando el principal propósito del arte es buscar su propia identidad hasta convertirse en filosofía. De esta forma el estadío histórico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte y lo que significa. Si nos adscribiéramos a la propuesta del teórico norteamericano, la cual conecta perfectamente con los postulados del padre del Conceptualismo, Joseph Kosuth, estaríamos viviendo actualmente el final del arte, sobre todo con la obra de aquellos creadores contemporáneos que se adscriben a la corriente del postconceptualimo.

De esta forma, con la muerte de la estética normativa se traslada el valor estético-artístico hasta el plano de la recepción, donde se genera la concreción estética a nivel mental a partir de la tensión establecida entre obra y receptor. Precisamente en el saldo cognoscitivo que tiene como resultante dicha tensión es que debemos buscar hoy el valor del arte, y en ese sentido el valor de la producción artística de Wilfredo Prieto a partir de la experiencia estética intelectiva. La historia del arte no tiene actualmente una única dirección para tomar, ciertamente el arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores. No obstante, esto no implica que toda producción artística sea igual o indiferenciadamente buena; solo significa que lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto. Por lo que apoyados en la Teoría de la Recepción, diríamos que más allá de valorar las destrezas técnicas de Prieto, o los valores estéticos de su obra, debemos preguntarnos por su aporte a nivel cognoscitivo.

“El irse articulando del arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema (…) obliga a registrar el hecho de que, en muchos de los actuales productos artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la idea de un modo de formar que realizan en concreto, resulta siempre más importante que el objeto formado; y si en épocas pasadas se tenía consciencia de una poética –en el terreno crítico– como instrumento accesorio para penetrar cada vez mejor la naturaleza de la obra, hoy nos damos cuenta de que muchas operaciones críticas (…) consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar un proyecto de poética”[8].

“La crítica moral sobrevive en la era del multiculturalismo, como la crítica de                     arte sobrevive en la era del pluralismo “[9]

Un paréntesis necesario para la obra de Wilfredo Prieto

Se hace pertinente incurrir en esta revisión histórica sobre la problemática general del arte precisamente porque en esta cuerda se inscribe la obra del artista cubano contemporáneo Wilfredo Prieto (Santi Spíritus, 1978), quien ha suscitado mucha polémica al precisamente moverse en su trabajo artístico por terrenos tan pantanosos, como el anteriormente referido. De ahí que resulte muy provechoso, a  partir de la obra de dicho creador, debatir una serie de cuestiones que le atañen al arte contemporáneo; precisamente porque su trayectoria artística se caracteriza por su constante trabajo en el orden cognoscitivo, en tanto prioriza en sus piezas la idea o el concepto por encima del valor objetual. Esta manera de hacer arte se ha hecho característica del quehacer artístico contemporáneo, en diálogo con aquellas propuestas que aún tienden a potenciar la belleza en sus disímiles variantes formales.

La estrategia postconceptual de Prieto si bien no resulta novedosa ni mucho menos ya escandalosa -en el sentido de suscitar reacciones adversas ante semejante procedimiento como sucedió ante las propuestas de Dadá-, en puntuales ocasiones no ha tenido una positiva recepción por parte de la crítica de arte. Su quehacer artístico ha causado división de opiniones, que van desde la rendida admiración por su capacidad de “vender aire”, hasta la indignación conservadora de quienes exclaman ¿esto qué es?; pasando obviamente por algunos análisis algo más profundos. Evidentemente ya no se trata de cuestionar el procedimiento artístico en sí, validado desde hace varias décadas en el mundo del arte; sino de analizar la densidad tropológica y el valor que a nivel conceptual poseen sus obras. Si bien el ready-made en su surgimiento fue revolucionario en tanto transformó las concepciones que del arte se tenían hasta el momento, actualmente se suma al repertorio de estrategias artísticas al cual los creadores acuden indistintamente para canalizar sus discursos. Wilfredo Prieto es de esos artistas quienes echan mano de disímiles manifestaciones para expresar una idea, un concepto. Su formación en pintura en el Instituto Superior de Arte le ha servido como pretexto para desarrollar una poética en la que la libertad morfológica -que se comprueba en sus instalaciones, esculturas, objetos, intervenciones, performances o dibujos- responde a que la idea alcance prioridad y la forma no sea más que un (pre)texto. Ciertamente en las últimas décadas se ha comenzado a sentir que las artes visuales han discurrido sin ninguna dirección narrativa especial, lo cual a su vez se ha estabilizado como norma. No obstante, sería prudente verificar entonces hasta qué punto las propuestas conceptuales de Prieto resultan aportadoras, de forma tal que la sencillez de la ejecución artística no se trastoque con la simplicidad del discurso.

Wilfredo Prieto es un joven creador que ha reconocido su deuda con Marcel Duchamp precisamente porque comparte con el francés un marcado interés ya no por revolucionar el concepto de arte, sino por proponer reflexiones en torno a disímiles temas a partir del objet trouvé. Son estas obras en las que se detecta un marcado interés por parte del artista por tomar como pie forzado alguna problemática medular del contexto cubano; más allá de que en muchas ocasiones se haya hablado del lenguaje universal de su quehacer artístico, tanto en el orden formal como conceptual -si es que hoy día tiene sentido acudir a una definición endogámica de lo nacional, cuando cada vez es más complejo definir las identidades nacionales en un tiempo de transnacionalización e interculturalidad-. Para entender las nuevas condiciones en que se producen las artes hay que verlas en medio de la transnacionalización, desterritorialización e hibridación de las culturas.

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Discurso (1999) Papel de periódico y azulejos. Dimensiones variables

Respetando a aquellos que creen en las ingenuidades, aunque el artista acuda al ready-made como modo formal a través del cual expresar sus ideas, dicho proceso de selección no resulta fortuito ni gratuito, sino que responde a un ejercicio de pensamiento en el cual el objeto seleccionado también se convierte en portador de sentido. Incluso en estas obras el acto de selección adquiere mayor relevancia, ya que funciona como catalizador de las ideas. No debemos pasar por alto que sobre todo en la Posmodernidad el artista creador dio paso al artista seleccionador; lo cual supuso la “muerte” del autor creador pero no de la función autor. Son piezas estas en las que el acto de creación es, pues, fundamentalmente un acto de selección y no más un proceso de producción. Precisamente por ello sigue siendo importante la figura del artista, pues aunque como Wilfredo Prieto muchos de ellos prefieran minimizar su intervención en el acto creativo en pos de favorecer el mensaje y no la hechura, la mayoría de las veces se hace insoslayable pasar por alto el gesto y la intención del autor al escoger determinado material y/o objeto. Ello se pone de manifiesto, por ejemplo, en su pieza Discurso (1999), la cual no tendría la misma lectura si el rollo de papel sanitario no hubiese estado conformado por el periódico Granma. Muy a pesar de que el creador guste de desentenderse en ocasiones de su contexto para proponernos reflexiones más universales, obras como la anteriormente mencionada develan lo permeado que suelen estar los artistas por sus ámbitos de origen y/o residencia. En esta ocasión Discurso viene a ser una obra en la que se detecta un proceso de elaboración por parte del creador, en la misma medida que ha tenido que montar papel periódico a manera de papel sanitario, con el cuidado de que no apareciera ninguna fotografía de Fidel o siquiera su nombre –lo cual ya resulta un acto complejo debido a la alta frecuencia con que aparece la referencia al líder en el Órgano Oficial del Partido Comunista de Cuba-. Tras dicho proceso de creación, se evidencia la marcada vocación conceptual del artista, en tanto sobresale el nivel de profundidad conceptual que desencadena su pieza, en la que viene a hablarnos por un lado del poder de la palabra escrita, de la prensa como el cuarto poder en manos del estado cubano y de la falacia que sus páginas encierran hasta el punto que solo sirven como papel desechable. Por el otro, la pieza evoca una cruda realidad referida a la precariedad en que ha vivido la sociedad cubana a partir del eufemísticamente llamado Período Especial, hasta el punto en que ha tenido que acudir a la prensa nacional como sustituto del papel higiénico.

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Apolítico (2001) Banderas y astas . Dimensiones variables

Asimismo, su conocida pieza Apolítico (2001), exhibida en la VIII Bienal de La Habana en el año 2003, es otra de las que devela más profundamente ese interés del artista por estimular el pensamiento. Una hilera de banderas nacionales, confeccionadas en distintos tonos de grises, en sustitución de los colores originales, e izadas en unos mástiles de bandera convencionales, deconstruye los poderes, derrumba las jerarquías en tanto se muestran todas aparentemente iguales, trabajadas bajo las mismas tonalidades. La reunión desjerarquizada de dichos estandartes, los cuales simulan las banderas que representan a las Naciones Unidas, nos habla precisamente de una postura apolítica, de la necesidad de desprenderse de todos los estigmas que trae la política consigo para establecer una comunicación más diáfana entre las naciones, en un momento en el que el mundo aclama por una urgente comprensión entre todos los países. Por otro lado, en Alfombra roja (2007), Prieto barría el piso de la galería Nogueras Blanchard y depositaba todo el polvo y la suciedad debajo de esta, para hablarnos de la suciedad que se esconde tras la apariencia, la belleza y el poder, y de todos los juegos y patrañas que se realizan para mantener determinado estatus social. Para entender la obra en su totalidad era necesario observar debajo de la pieza donde se encontraba oculto el polvo, por lo que su comprensión resultaba un tanto críptica. Sin embargo, otras obras suyas son más directas a nivel de mensaje, como aquella en la que aparecen imágenes multiplicadas mediante espejos un billete de un dólar: una evidente metáfora sobre la pesadilla de la especulación financiera.

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Sin título (Alfombra roja) (2007) Alfombra y polvo. Dimensiones variables

Pero cuando su arte se hace más tautológico y por tanto apegado al más crudo conceptualismo, es cuando tenemos que echar mano de la idea hegeliana de que el arte ha llegado a su fin cuando ha arribado al conocimiento absoluto de lo que es el arte, en ese punto transformándose en filosofía. Prieto ha desarrollado una vertiente en la que con materiales muy pobres y cotidianos y con títulos en extremo descriptivos, solo se interesa por versar sobre el propio arte. En dichas piezas de naturaleza autorreflexiva, infructuosas serán las búsquedas de un contenido más allá de lo que ves. Es el caso de El tiempo es oro (2007) -consistente en un reloj de oro pendiente del techo-, Mucho ruido y pocas nueces II (2005), Café con leche (2009), Pan con pan (2011), Piedra Estrujada (2011) y Pecera sin pez (2011). Todas estas obras, a la que podríamos sumar Grasa, jabón y plátano (2006) bien pudieran estar incluidas en una serie titulada “Es lo que ves”, la cual adolece de connotación alguna y raya en una evidente autorreferencialidad, donde incluso ha desaparecido cualquier saldo cognoscitivo que no sea otro que repensar una vez más sobre la noción de arte contemporáneo. No obstante, contundencia conceptual, brevedad narrativa, ausencia de elementos superfluos, alusiones insistentes a la propia práctica artística, desfamiliarización del objeto ordinario y un delicado sentido del humor, son sintagmas que también pueden calificar cierta zona de la producción artística de Prieto. Sin embargo, ya no estamos hablando de un Joseph Kosuth que en la década del sesenta del pasado siglo con piezas como Una y tres sillas (1965) inauguraba una vertiente radical del Conceptualismo e implantaba escuela, igualmente siguiendo los primeros pasos dados por Duchamp, con sus seguidores y detractores. Hablamos de un artista cubano contemporáneo que ha seguido usando dichas estrategias, en la misma medida en que repite el radicalismo de Kosuth; el cual ha perdido, por cierto, su impacto primigenio.

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Pan con pan (2011) Pan 10 cm diámetro

Siempre que nos enfrentamos a una obra de arte como receptores activos le lanzamos un sinnúmero de interrogantes que esperamos sean respondidas en el proceso intelectivo. Sin embargo, ante dichas piezas de Wilfredo Prieto asoma una única pregunta; ya no si ¿esto es arte? –cosa que damos por sentado al poder apreciarla dentro del circuito de exhibición oficial de muchos países-, sino…¿por qué esto es arte? Realmente esta última interrogante incluso deja de tener sentido si hacemos un breve recorrido por la historia del arte del siglo XX. No debería escandalizar a nadie que piezas como Políticamente correcto (2009) –un trozo de sandía cuadrado- o Vaso de agua medio lleno (2006) sean exhibidas y vendidas por un alto precio -veinte mil euros- como obras de arte, luego de la brecha abierta por Duchamp y sus seguidores; quienes presionaron contra los límites del arte mientras estos más cedían. Lo que sí resulta comprensible es que estos gestos, más que obras, tengan sus defensores y detractores, sobre todo cuando intervienen las leyes del mercado del arte. No obstante, no debemos perder de vista que si analizamos la narrativa maestra de la historia del arte en Occidente, habremos transitado por una era de la imitación, seguida por una era de ideología, hasta llegar hoy día a nuestra era posthistórica -como la denomina Arthur Danto-, en la cual podemos decir, calificadamente, que vale todo. Le resta a la crítica de arte establecer juicios de valor ante semejante panorama; a sabiendas de que debido a la validación de lo plural en el arte, esta también ha ido perdiendo su función normadora.

Lo cierto es que en la obra de Prieto existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y el proyecto. Quizá uno de sus mayores aciertos es su aparente invisibilidad en la relación entre obra y receptor, haciendo mucho más evidente ese afán que perseguían los artistas de la vanguardia de relacionar el arte con la vida, y al que le dieron continuidad sobre todo los creadores de la década del sesenta del pasado siglo. De hecho, cuando el artista ha vendido Políticamente correcto he intentado vender Vaso de agua medio lleno, debido a lo degradable de la primera pieza y a lo impersonal y fácil reproducción de la otra, ha acudido a un “certificado del artista” para autenticar la obra como suya y para que dicho documento le valiese al comprador para poder afirmar: “tengo un Wilfredo Prieto”. Esto sucede cuando se intenta comprar un gesto, no un objeto físico que carece de valor per sé. Tiene mucho más valor la aludida certificación que el propio vaso, por no hablar de la sandía que se descompondrá en apenas unos días. Sin dudas, como sentencia el teórico alemán Boris Groys en su ensayo Obra de arte y mercancía[10], la obra de arte es un espacio de consumo, donde interviene el nombre del artista para designar dichas estrategias de consumo. En tanto esa vertiente más radical del arte conceptual hace que este dependa cada vez más de la institución arte para garantizar su existencia; muchos teóricos como Aleš Erjavec consideran que su mercantilización simbólica y dependencia de las instituciones disminuyen su impacto como arte.  No obstante, una justa valoración de su obra debería realizarse al margen de las estrategias del mercado, sobre todo cuando nos referimos a piezas de corte tan filosófico y tautológico que incitan a repensar una vez más sobre las nociones del arte contemporáneo y las herramientas con las que contamos para comprenderlo y/o enjuiciarlo.

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Las migajas de pan también son pan (2011) Migas de pan 30 cm aprox.

Muchas de las obras de Prieto son inorgánicas, en el sentido que lo describe Peter Bürger, en tanto exigen una lectura hacia afuera de la estructura del objeto artístico; son proposiciones artísticas que llaman la atención sobre sí mismas y a su vez exigen reflexionar sobre el concepto de arte y sus mutaciones. Si bien resaltan por su extrema sencillez -la cual en ocasiones contrasta con la contundencia de las reflexiones que suscitan-, por otro lado el reducir las piezas a la mínima forma para lograr una máxima expresión genera igualmente un poderoso impacto visual, que a menudo roza con el humor. A contra corriente y oponiéndose a las narrativas tradicionales de una obra de arte, a modos de lectura ya anquilosados tanto en el orden conceptual como sensorial, las propuestas artísticas de Wilfredo Prieto una vez emplazadas en cualquier sala de exhibición generan gran impacto. En la mayoría de sus curadurías llama la atención cómo las piezas se funden con el espacio de forma tal que en muchas ocasiones es imposible reconocerlas como tal y no confundirlas con parte de la escenografía del inmueble -como sucede con Alfombra roja, a no ser por su identificación en la ficha técnica-. En otros casos las obras parecen objetos allí dejados “por accidente” y pudieran pasar totalmente desapercibidas, debido a que son objetos ordinarios tomados de la vida cotidiana, la mayoría de las veces sin intervención alguna por parte del artista. Ello se pone de manifiesto en Las migajas de pan también son pan (2011) -consistente en migas de pan colocadas en el piso-, Cinturón (2011) y Cuba libre (2010) –pieza en la que presenta dos charcos en el suelo, uno de ron y otro de refresco de cola, haciendo alusión a la clásica bebida cubana-. En una oblicua referencia al conocido slogan de los racionalistas “menos es más”, Prieto, como “minimalista perverso” -en el sentido que el crítico de arte Gerardo Mosquera le confiere al término[11]-, gusta de, con un mínimo esfuerzo material, obtener un máximo nivel comunicacional con ese receptor que tiene la tarea de activar cada una de sus piezas.

Sin dudas, estamos ante un creador multifacético que ha sabido insertarse en el circuito nacional e internacional del arte contemporáneo debido a múltiples factores, entre los que vale distinguir una constancia y agudeza en sus propuestas artísticas, enmarcadas al fin de cuentas en nuestro tiempo posthistórico: abierto, plural e inclusivista como ningún otro. Esperemos entonces que sigan existiendo esos “lugares de arte”, en tanto la autoría de Prieto necesita más de ellos que de la elección de objetos para poder seguir generando un fructífero entrecruzamiento entre el espacio privado del artista y el espacio público del receptor.

[1] Danto, Arthur: El arte ahora es más intelectual que sensual. Entrevista realizada por Catalina Serra. (versión digital)

[2] Morawski, Stefan: “La concepción de la obra de arte antaño y hoy,” en Stefan Morawski. De la estética a la filosofía de la cultura. Centro Teórico Cultural Criterios, La Habana, 2006, pp.167-168.

[3] 1. Objeto convenientemente estructurado, resultado de actividades altamente diestras.

  1.   Carácter material-objetual de la obra que debe reforzar su condición duradera.
  2. La estructura del objeto-obra debe constituir una totalidad formal-expresiva, distinguible de otras totalidades (singularidad, originalidad)
  3. Los rasgos individuales del autor (maestría, talento, genio) deben verificarse en la propia materia y composición de la obra.

[4] Aunque ya con Dadá se había puesto de relieve cómo dichas invariantes dejaban de ser funcionales en tanto el dadaísmo no podía entenderse bajo esos códigos, sino que vino a romper con ellas de modo radical y para siempre, dejando como legado el gesto apropiacionista y el arte conceptual.

[5] La Teoría Institucional del Arte, cuya autoría se adjudica a George Dickie, sostiene que, responda o no al objeto del arte en general, una obra es o no es una obra de arte según esta tenga ese estatus que le ha sido otorgado por alguien con la autoridad para hacer ese otorgamiento. En este sentido y en relación con el procedimiento del ready-made, sostiene Boris Groys que en rigor podemos hablar solo de lugares de arte, no de obras de arte.

[6] Tesis filosófica de Jean François Lyotard desarrollada entre las décadas de 1970 y 1980. Consiste en que lo especial para una obra de arte es que funcione como acontecimiento, que sea algo que no tenga precedente en su novedad; por tanto, cuando la obra pasa a ser canónica deja de ser acontecimiento. Precisamente lo nuevo asociado a la experiencia del arte como acontecimiento ofrece la posibilidad de una nueva visión sobre el arte, nosotros y el mundo.

[7] Danto, Arthur: “El final del arte”, en El Paseante, No. 22-23, 1995, pp.30-54.

[8] Eco, Umberto: La definición de arte. Editorial Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, p.127.

[9] Danto, Arthur: “Después del fin del arte”, p.26. (versión digital)

[10] Groys, Boris: “Obra de arte y mercancía”, en Obra de arte total Stalin. Topología del arte. Nomos Impresores, Colombia, 2008, pp. 123-149.

[11] Consultar su texto: “La tensión de la imagen”, en Art Nexus, No. 69, 2008, pp. 50-55.

Wilfredo Prieto, un artista más intelectual que sensual, en Artecubano, No.1-2, 2016, p. 102-106.


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