Si de intimidades se trata… bojeo a la obra de Lidzie Alvisa

Comentar la producción artística de Lidzie Alvisa (La Habana, 1969) deviene un imperativo si de lo más controversial del arte cubano contemporáneo estamos hablando. No se trata de apología, solo de realizar un justo y merecido análisis de una de las creadoras cubanas actuantes, de obra más prolífera en el orden cualitativo y cuantitativo. Quien la conoce a profundidad detecta en ella una artista incansable, siempre sumergida en la búsqueda de algo diferente y sustancioso que proponer, persiguiendo quizá el mito de lo nuevo, entendido como el gesto de potenciar la dimensión simbólica de los objetos cotidianos, totalmente automatizados en la vida real.

Como resultado de ello es poseedora de una atractiva poética visual, impulsada por una constante renovación y por la urgente necesidad de experimentación con nuevos lenguajes, que la han hecho transitar desde el grabado y el dibujo hasta la fotografía y la instalación, desde una óptica donde los límites entre dichas manifestaciones se diluyen. Esa incesante búsqueda se ha traducido en propuestas conceptuales que permiten establecer cierta hilaridad a lo largo de toda su producción artística: el cuerpo, el tiempo, la memoria, la palabra.

Su poética parte de la experiencia personal y de invocaciones al espacio doméstico asociadas muchas veces a la autorrepresentación, ya sea desde sus primeros calados en madera hasta sus series más recientes. Indudablemente, este modus operandi le ha otorgado una dimensión dentro de la temática de género, sobre todo cuando lo femenino ha estado presente, además, desde el fragmento y la alteridad. Sin embargo, reducir sus obras a esta mirada de feminismo militante resultaría contraproducente, en especial porque Alvisa adopta una postura más que política, humana. Si bien parte de la crudeza de una situación personal, pretende hacer trascender sus vivencias hasta el plano universal.

En esta cuerda su quehacer artístico se ha hecho mucho más pródigo a partir de los años dos mil, momento en el que comienza a sintetizar sus experiencias artísticas noventianas y a otorgarle, a partir de ellas, una dimensión más sólida a su producción. Son años en los que el nivel metafórico le otorga como nunca un alto saldo cognoscitivo a su obra, en los que esta última exige una recepción alegórica y una lectura hacia afuera para dialogar con el mundo extra artístico que le rodea. En esta capacidad de síntesis se distingue el valor que le otorga a cada uno de los elementos que componen sus piezas, cuya relación generalmente es dada por oposición. De ahí la recurrencia al contraste entre metal/cuerpo humano o plata/gelatina, dualidad de signos que, en confrontación o armonía, dialogan sobre el espacio de lo público y lo privado, el placer y el dolor.

«El cuerpo humano no es más que apariencia y esconde nuestra realidad»

Víctor Hugo

Lidzie irrumpe en el siglo XXI con una visualidad diferente. Es por estos años cuando su obra manifiesta un impulso cualitativo considerable, al dejar de recurrir a los oficios tradicionales –grabado y dibujo– y apostar por nuevos lenguajes como la instalación y la fotografía. Si bien ya venía trabajando esta última, alcanza para entonces mayor protagonismo, sobre todo por el aliento escultórico que le otorga. Lo que en un principio partió del plano personal fue adquiriendo mayor dimensión, al asociar la representación de su cuerpo a experiencias paralelas a nivel universal.

Partiendo de pequeñas historias, reflexiona sobre el metarrelato de la «vida». Por ejemplo, en su  serie Imanes (2000-2006) el cuerpo deviene soporte y a la vez capital simbólico. En su tratamiento de la imagen corporal mutilada va mucho más allá del género representado, pues si bien sus primeros pasos giraron en torno a lo femenino, luego se fueron trasladando hasta la concepción ontológica del ser humano como valor fundacional. En esta ocasión los fragmentos corporales se emancipan, adquieren relevancia a partir de su enfrentamiento con los alfileres, los cuales vienen a ser un símbolo perfectamente rastreable en gran parte de su producción artística, y que a su vez se erigen como motivo de continuidad de sus primeros trabajos, asociados a prácticas de herencia familiar como la costura. Dicha continuidad de cierta forma garantiza la permanencia en su obra de ese espíritu noventiano, en el que la vuelta al placer de la manualidad en el arte era una constante. Juega con la idea de su función cotidiana –instrumento indispensable para las costureras– y lo desautomatiza y resemantiza al reinsertarlo en cajas negras, esta vez con una nueva funcionalidad: instrumentos de agresión, colocados en zonas de placer convertidas momentáneamente en lugares de dolor: pubis, glúteos y vértebras despersonalizados que resultan (auto) agredidos, sin pasar por alto el matiz erótico presente en la serie.

1.-IMAN,2000 PARA PUBLICACION

De la serie Imanes (2000-2006)

De manera general, cuando Alvisa insiste en la representación del cuerpo femenino llama la atención sobre asuntos tan profundos como el imaginario visual con el que ha sido representada la mujer. En el trasfondo de estas obras late un discurso ético y estético, pues más allá de la dimensión estética que le otorga a la superficie visual, lejos de ser complaciente y edulcorada, pone de relieve esa agresividad con que las féminas han tenido que enfrentarse a la historia construida en gran parte por el paradigma de sujeto moderno; historia en la que la marginación ha sido un factor clave para definir a la mujer, muy a pesar de los intentos por opacar esta visión que han sido desatados por la corriente feminista desde la década del setenta del pasado siglo.

Si bien por un lado los signos que Lidzie utiliza para representar a la mujer son estereotipados, –en tanto la entiende bajo los mismos códigos impuestos por la visión falocéntrica–, acude a ellos con la mayor conciencia, pues pretende guardar la más estrecha relación analógica con el referente real para que –sin obviar el potencial de la ambigüedad en el arte– la comunicación con el receptor sea mucho más directa y cargada de un mayor carácter de denuncia. Imanes en el pubis –atracción fatal como mecanismo de dolor y placer–, alfileres conformadores de una cruz –la cruz de ser mujer–, alfileres que recorren el tortuoso paisaje del cuerpo femenino, o conforman sobre él la línea del horizonte nos interpelan junto a bocas silenciadas violentamente, ojos que no pueden/quieren ver, oídos que no pueden/quieren escuchar.

Lidzie amplía su representación del cuerpo desde lo femenino hasta el hombre como ser social. Son situaciones en las que, como en sus dípticos, profundiza en la crudeza de las relaciones bipolares e insiste en la puesta en escena de esas verdades metafísicas ejercidas desde el poder del que puede silenciar o agredir al otro. Insiste en los conflictos humanos, en sus Preocupaciones (2003-2008) más cotidianas que van quedando ceñidas en la frente y dejando huellas imborrables. La artista detecta diferentes grados de preocupación a partir de la cantidad de alfileres que decide colocar en la frente de los retratados, y así asume al cuerpo como reservorio de huellas y testigo vivo del paso del tiempo.

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De la serie Preocupaciones (2003-2008)

Nuevamente acude a la fotografía para captar uno de sus fragmentos, quizá el de mayor carga identitaria: el rostro. Si bien parte de su ámbito doméstico al retratar a amigos y familiares, ahonda en asuntos que rebasan espacialmente este marco para adentrarse en problemáticas existenciales del ser humano universal en cada una de las etapas de su vida. Despliega de forma metafórica el decursar de la existencia cotidiana, en la que el ser humano transita cíclicamente por situaciones de tristeza y desesperanza, pero tiene que volver a recuperarse con la ayuda de maquillajes que cubran las heridas acumuladas en el tiempo para poder seguir adelante.

Asimismo, la artista entiende también el cuerpo como Museo (2005), como espacio privado y público, como lugar de exhibición, como sitio privilegiado que atesora huellas valiosas. En esta concepción moderna de museo se inscribe la obra de Lidzie y simultáneamente en la concepción más contemporánea, la cual lo concibe como espacio abierto y sitio idóneo para representar las más diversas prácticas culturales, como pudiera ser el tatuaje en la actualidad. En la misma medida en que establece una relación analógica cuerpo/museo le confiere a cada una de estas instancias las funciones de la otra, por lo que el cuerpo humano es visto como lugar de representación, encargado de atesorar la memoria histórica, o en este caso, la personal. El motivo del alfiler vuelve a causar en sus piezas dolor y placer, teniendo este último su fin máximo en un acabado estético, o no –el tattoo. Una zona privilegiada del cuerpo adquiere la huella del tatuaje, también conformador de una  identidad. Precisamente la artista insiste en la puesta en valor de esas prácticas culturales asociadas históricamente a la marginalidad, estereotipadas y en consecuencia encasilladas junto al resto de dichas prácticas residuales que han tratado de reinsertarse, haciendo uso del marco propicio que les ha ofrecido el contexto postmoderno.

Pero Lidzie Alvisa no deja de experimentar y de colocarse en la polémica encrucijada de lo nuevo y lo diferente en las artes visuales contemporáneas. Piensa una y otra vez en propuestas consistentes en términos conceptuales, por ello aguza su mirada hacia asuntos a los que nunca antes había prestado atención. En cada una de sus series va configurando el cuerpo humano desde disímiles aristas, desde la más íntima hasta la más universal, desde la parte hasta el todo. Así sucede con Carrera de triple filo (2007-2012), donde insiste en la representación de una zona del cuerpo para generar una nueva inquietud en el receptor, ahora desde tópicos tan cercanos como las relaciones de poder y la homosexualidad. Aparecen representadas piernas femeninas dispuestas a salir corriendo, portando las necesarias espuelas para su defensa, así como piernas masculinas luciendo dichos atributos para escalar por la vida como se escala para alcanzar posiciones privilegiadas en la esfera social. La lente las enfoca en perpetuo enfrentamiento, roce o caricia, entremezcladas, entrando y saliendo del encuadre o marchando en la misma dirección. Son piernas que soportan toda la levedad del ser, piernas masculinas que pertenecen a cuerpos sugerentemente desnudos que generan una atmósfera lujuriosa, donde se detecta el placer y a la vez el dolor causado por el roce más o menos violento. Porque precisamente la elipsis corporal tributa a la duda, y es desde la sospecha y la fructífera ambigüedad que nacen las mejores hipótesis de sentido para llenar esas zonas indeterminadas de la obra.

30.- SIN TITULO ,2007 DE LA SERIE CARRERA DE TRIPLE FILO

De la serie Carrera de triple filo (2007-2012)

La artista va más allá de la idea de lo filoso que resulta la carrera de la vida, adonde te adentras y de donde te escapas, donde unas veces hieres y otras eres herido. Su pensamiento penetra más internamente en las complejidades del ser humano, en las construcciones sociales que en torno a él giran y en especial alrededor de la homosexualidad, entendida aún por una gran mayoría como degenerada, aberrada y otros tantos calificativos peyorativos. Ciertamente a partir de la década del sesenta del siglo xx las llamadas minorías alcanzaron reconocimiento y un espacio propio dentro del concierto de la cultura postmoderna. No obstante, resulta inocente perder de vista que dicha permisibilidad siempre ha sido ejercida desde el centro, por lo que estamos hablando de una libertad mediatizada, con un sinnúmero de prerrogativas más o menos flexibles en dependencia de quiénes tienen la posibilidad de efectuar el control. De esta forma Lidzie logra hacer visible la estructura profunda y represiva que esconden las relaciones de poder, detecta dónde opera el ejercicio autoritario y apunta a la necesidad de erradicar la jerarquía de esas oposiciones binarias.

Alvisa gusta de este motivo y lo ha continuado trabajando como una zona del cuerpo de gran importancia, en tanto deviene nuestro sostén. Dicen que rodando y rodando…. las piedras se encuentran, lo cierto es que rodando y rodando la artista ha llegado hasta su serie Rodapiés (2009-2011), conformada por fotografías impresas sobre losas y colocadas a manera de rodapiés. En cada una de sus series los fragmentos corporales adquieren una gran dosis simbólica y metonímica, en tanto devienen parte de un todo despersonalizado. A partir de ellos ubica un máximo de pensamiento en un mínimo de imágenes. En esta ocasión nos ofrece un repertorio de huellas como metonimia de todo un repertorio cultural del cual participamos día a día, donde confluyen modas, tendencias y hábitos asociados a generaciones y hasta a grupos urbanos. Nos presenta los pies desde una vocación antropológica, ensaya sobre temas como la multiplicidad, la heterogeneidad y la tolerancia del otro como requisito básico para la convivencia. Hombre o mujer, joven o anciano, blancos o negros, hippies o bailarines, obreros o ejecutivas, sus pies se encuentran y desencuentran sin dicotomía alguna. En ellos convergen culturas, maneras, gustos y estilos, elementos conformadores de identidades personales. Por lo que Alvisa en su propuesta nos ofrece el fragmento de múltiples personalidades, muchas de ellas entrelazadas por una cuerda homogeneizante, como si dentro de tanta diversidad se necesitase una unidad que eliminara los conflictos que pueden generarse con el roce cotidiano. Pero a su vez nos habla de esas metas que resultarán inalcanzables, siempre que estemos de piernas atadas.

39.-SIN TITULO,DIPTICO, 2013 DE LA SERIE RODAPIES,

De la serie Rodapiés (2009-2011)

«El mayor defecto del olvido es que a veces incluye a la memoria»

Jorge Luis Borges

Muy cercano al cuerpo como cómplice del paso del tiempo se encuentra la memoria. Preservar esta última ha generado una nueva inquietud en Lidzie Alvisa, ya que en ella depositamos todo lo que conocemos y su pérdida supondría un estado esquizofrénico total. Asociada a este asunto su obra ha dado un giro sobre todo en el orden visual, dejando a un lado la representación del cuerpo –la cual nunca ha sido abandonada del todo–, y perfilándose hacia nuevos soportes conformados a su vez por la apropiación de elementos de la realidad como recurso principal. En un momento dado el cuerpo vino a ser su receptáculo idóneo; ahora lo sustituye por nuevos reservorios de información en los que igualmente quedan grabadas huellas y accidentes temporales.

Me refiero a sus series Estado de archivo y Estado de ánimo (2009-2010), a partir de las cuales ha pasado de ser, de la creadora que dedicaba gran protagonismo a la obra artística como artefacto y a su hechura como requisito indispensable, a apostar por la selección como primer ejercicio creativo. Disquetes, CDs, memorias flash, casetes Beta, VHS, celulares y otros objetos que han permitido guardar, circular y visionar información comenzaron a formar parte de las instalaciones de Alvisa en una serie sobre la memoria y la información, y la necesidad de preservarlas como instinto básico. En dichas instalaciones de aliento escultórico nos ofrece piezas sólidas en cuanto a ejecución y sobre todo a nivel evocativo, donde entiende el espacio como experiencia protagónica debido a la incidencia de la tecnología en el mismo, y al tiempo como línea a lo largo de la cual transcurren dichas transformaciones.

En estas obras de apariencia minimalista presentadas a manera de electrocardiogramas, describe a individuos de diagnóstico poco favorable. La información circula por ellos de manera esquizofrénica, transita por disímiles soportes, codificada en indescifrables códigos, archivada en capas superpuestas, amontonada a manera de sintagmas sin relaciones entre sí. No sabemos a ciencia cierta qué información contienen los dispositivos de almacenamiento que conforman las piezas; solo podemos aventurar suposiciones. Aunque sí sabemos que dicha información genera tensiones, altas y bajas, pues en cada electrocardiograma se detectan irregularidades que a nivel médico serían leídas como valvulopatías o bloqueos aurículo-ventriculares.

ESTADO DE ARCHIVO OBRA

De la serie Estado de archivo (2009-2010)

Partiendo de esta preocupación, la creadora somete a análisis a toda una era de la información y a la manera en que el individuo ha creado instrumentos para preservarla en su afán por mantener a salvo los gigas necesarios. En la era donde la imagen visual de origen digital ha inundado nuestros espacios más íntimos se hace necesario preservar aquellas imágenes que conforman nuestra memoria familiar, o simplemente personal.

Mientras, en Estados de ánimo recurre nuevamente al electrocardiograma como visualidad dominante para adentrarse en la problemática del ser y su existencia cotidiana, la cual fluctúa de acuerdo a las situaciones que se presentan. Lidzie despliega detectores que ponen al descubierto nuestras más internas sensaciones: acude al termómetro como detector de temperatura corporal, al agua efervescente y a fichas de dominó como elementos que guardan en común una inestabilidad perturbadora, traducida en trazos tan inestables como nuestros estados de ánimo.

2- «Y es que la naturaleza no hace nada en vano y entre los animales el hombre es el único que posee la palabra»

Sigmund Freud

Más escorada hacia ese tipo de conceptualismo en el que se acude a la palabra escrita como vehículo para materializar la obra y en el que se traslada la carga artística al plano de lo cognitivo, Lidzie Alvisa ha venido realizando una serie de obras y proyectos que sin desmarcarse del todo de su poética le otorgan nuevos valores estéticos e incluso filosóficos. Me refiero a sus piezas más recientes, las cuales exigen la interpelación de un receptor con un alto nivel de competencia artística para que logre descifrar los códigos presentes en ellas. Generalmente en dichas piezas aparece el texto lingüístico con un carácter autorreflexivo, al llamar la atención sobre su significado inmanente en estrecha relación con el resto de los elementos formales que componen las obras.

Por ejemplo, en Vida (2008), deudora de la visualidad de series como Imanes, Preocupaciones y Trampas del interior, trabaja a nivel lingüístico con una palabra de gran carga conceptual, sobre todo si se encuentra asociada a la idea de una vida punzante, dolorosa y sufrida. Ello queda sugerido a través de la representación a nivel visual de una vida en blanco, pura –según la lectura occidental– a relieve, que trata de desprenderse de ese fondo oscuro y lleno de alfileres que la atrapan. Lidzie nos incita a pensarla, no ya en blanco y negro, sino llena de esos matices que la hacen más o menos agresiva, más o menos llevadera.

Por otra parte, en su serie Espejos (2004) continúa el trabajo con alfileres, en esta ocasión como relevantes portadores de sentido al conformar palabras. La creadora insiste en acentuar la contraposición entre el metal y su levedad, que lucha contra la Gravedad (2004), pero que a su vez, imantado, conforma palabras, ideas, conceptos… Pone en el punto de mira asuntos que competen al ser humano, tales como su Ego (2004) –asociado al súper yo–, y su Reflejo (2004) como proyección de una otredad alienada que nos mira desde el exterior de manera invertida. Alvisa nos presenta el espejo como catalizador del fortalecimiento del ego contra todo lo que atente contra la integridad cultural del individuo que en él se aprecia. El espejo –verdad y trampa, reflejo y realidad–, se hace soporte limpio y cambiante de palabras que la artista edifica con alfileres. Estas son obras minimalistas en su composición, pero dialógicas en su concepción por la capacidad de integración a través de los reflejos. Obras que solo estarían completas, concebidas como dípticos, con la presencia del receptor, quien vendría a ser la otra cara de la moneda al sentirse interpelado por las palabras escritas en dicho soporte. De esta forma nos remite a esa bipolaridad que puede ser rastreada a lo largo de su obra, ya sea presentada a través de dípticos o de elementos contrapuestos.

IDEAS para publicacion

Ideas (2014)

Si de contraposiciones se trata, vale la pena referirse a su obra en proyecto denominada Ideas (2014), donde nos presenta ideas que dimanan de la pared, del cemento «infértil», de una puerta «cerrada». Vuelve sobre la palabra escrita, pero esta vez desprendida de las cajas negras para apostar por una nueva visualidad que coquetea con la escultura y la instalación. En este punto sucumbe ante el mundo de las ideas y del conocimiento, superiores a cualquier barrera de índole material o esquemática construcción mental. Alvisa le otorga primacía a la esfera cognoscitiva, porque sin dudas tras cada puerta que abres o cierras a lo largo de la vida te sorprenden nuevas ideas. Ideas frescas como una puerta recién pintada, ideas compactas como el cemento; a fin de cuentas, ideas que brotan del ser humano, el cual aunque esta vez no se identifica como presencia física, sí aparece como alusión.

Alto nivel de síntesis y alto valor estético han sido dos constantes que han caracterizado las propuestas artísticas de Lidzie Alvisa desde que diera sus primeros pasos en el mundo del arte. Ambos calificativos con los que se le ha alabado tienen, me atrevería a decir, uno de sus máximos exponentes en su obra más reciente: Revolución (2014). Tan racionalista como aquellos modernos, la artista hace gala de la rúbrica menos es más cuando nos presenta dicha pieza en la que trabaja con un complejo concepto en el contexto cubano, aunque también en la esfera mundial.

Con espíritu paródico explota las connotaciones o acepciones lingüísticas que lleva a cuestas la palabra revolución a nivel cultural. Porque se concentra en una REVOLUCIÓN en mayúsculas, en grabarla en un soporte –pizarra– que además deviene metonimia de todo un proyecto revolucionario cubano, donde uno de los pilares fundamentales es la educación. En dicha pieza nada resulta gratuito. La pizarra roída por el paso del tiempo –una vez más la cuestión temporal en Lidzie– y que se convierte en espacio de acumulación de saberes; en este caso se reserva toda para un único y más importante concepto: Revolución. La artista suspicazmente prescinde en su instalación de un borrador que permita eliminar el contenido grabado, o de una tiza que facilite sobrescrituras. Porque la Revolución es una sola, ha sido entendida y así pronunciada desde y por las altas esferas como un único proyecto, inconcluso como la Modernidad. La pizarra como soporte por excelencia de un sinnúmero de saberes es utilizada para socavar los cimientos de la institución docente, a través de la cual se ha promovido un único concepto de revolución, como una píldora anestésica.

Revolución (2014) Insalación, 130x247x20 cm (IV)

Revolución (2014) Instalación, 130 x 247 x 20 cm

La artista deconstruye la manera en que la Revolución ha sido presentada desde las esferas de poder como un proyecto ideal; subvierte con los propios elementos que hasta hoy han contribuido a su validación –la educación, la palabra escrita– las maneras maniqueas y anquilosadas en las que se ha sustentado. Pero como toda acción humana, las visiones esquemáticas tienden a la acumulación, tal cual puede apreciarse al dorso de la instalación, donde la propia palabra Revolución –aunque esta vez en picada como si estuviera cargando en su espalda el gran peso que dicha palabra implica– deviene receptáculo de las disímiles sobrescrituras que se han realizado sobre el mismo concepto. Dicho concepto, aunque estéril, desgastado y vaciado de su contenido original, es reciclado indiscriminadamente para ponerlo otra vez al derecho, en la zona verde de la pizarra. Alvisa pone al descubierto cómo la repetición desgasta al mito, y simultáneamente atomiza el discurso oficial para generar un plano horizontal de valores donde los hasta entonces subvalores se valoricen.

Sin dudas, estamos ante una artista que cala profundo, haciendo gala de ese sexto sentido que como mujer creadora posee. Canaliza sus habilidades en propuestas que, muy bien emplazadas en el hic et nunc, operan con los resortes del arte contemporáneo y se traducen en proposiciones caprichosamente sólidas, resultado de una madurez artística incuestionable.

Si de intimidades se trata… bojeo a la obra de Lidzie Alvisa, en Artecubano, No.1, 2015, p. 58-63.

 


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